8. История блюза. Южный блюз 30-х годов.

8. Южный блюз 30-х годов.

В начале 1933 года, когда блюзы практически не записывались, они снова начали появляться в ежемесячных листках, анонсирующих выпуски записей.
Самым популярным исполнителем блюзов того времени был Leroy Carr (род. Нэшвилл, Теннесси, 1905; ум. Индианаполис, 28.04.1935) - пианист, у которого возникла необычайная гармония с аккомпанировавшим ему гитаристом Скреппером Блэкуэллом. Они повстречались, когда им обоим только исполнилось по 20 лет, и хотя оба записывали сольные работы, именно в этом дуэте они наиболее впечатляющи. Карр обычно пел, подыгрывая себе в плавной, близкой к буги-вуги манере. Его меланхолический голос был сравнительно благозвучным для блюза, а тексты песен (совместного сочинения) - задумчивыми и поэтичными, приукрашенными чувствами и ощущениями разачарования; отражающими настроения многих их слушателей. Гитара Блэкуэлла обладала контрастным четким звучанием. Их "How Long, How Long Blues" (Vocalion 1191, 1928), "Midnight Hour Blues" (Vocalion 1703, 1932), "Hurry Down Sunshine" (Vocalion 02741, 1934), "Prison Bound" (Vocalion 1241, 1928) быстро вошли в репертуар многих блюзовых певцов и поныне не утратили своей притягательной силы. Когда Карр умер от алкоголизма, многие посвящали свои блюзы его памяти. Блэкуэлл так и не смог оправиться от шока, вызванного смертью Карра; он был убит 30 лет спустя. Фатализм блюзов Карра лег отпечатком на работы его главного подражател Бамбл Би Слима (Эмос Истон), пианиста из Сент-Луиса Уолтера Дэвиса и записи Питти Уэтстро. У них всех были монотонные голоса и далеко не столь выразительные "послания", чем у предыдущего поколения блюзовых исполнителей.
Peetie Wheatstraw (William Bunch) (род. Рипли, Теннесси, 21.12.1902; ум. Ист Сент-Луис, 21.12.1941) большую часть своей жизни провел в Сент-Луисе и пользовалс популярностью в пресловутом районе "Вэлли". С тех пор, как в возрасте 28 лет он записал "Tennessie Peaches Blues" (Vocalion 1552, 1930), приобретя широкую известность и вплоть до момента за месяц до смерти в железнодорожной катастрофе, он записал свыше 160 песен. На конвертах его пластинок о нем писали как о "пасынке дьявола", а однажды, как о "главном шерифе ада" - возможно от того , что Уэтстро поощрял необузданность - контрастировавшую с беспечным исполнением многих Мисиссипских блюзмэнов. Многие его копировали, некоторые заявляли о своей личной дружбе с ним; сам же он, по общему мнению, был хорошим гитаристом, хотя обычно в записях подыгрывал себе на пианино. Он пел об азартных игроках, проститутках, бутлегерах, бродягах, типичный пример - "Kidnapper's Blues" (Vocalion 03249, 1936) - и более, чем другой блюзовый певец, Уэтстро был выразителем интересов черного рабочего класса. Темы занятости трудом или безработицы постоянно использовались им например в "Working On The Project" (Decca 7311, 1937). К сожалению на его последующих записях "Декка" использовала более изощренные аккомпанименты, поэтому они получились интересными поэтически, но менее удачными в музыкальном отношении.
Уэтстро часто работал с James 'Kokomo' Arnold (род. Лавджой, Джорджия, 15.02.1901; ум. Чикаго, 8.11.1968), который был совершенным музыкантом. Арнольд уехал с фермы в Джоржии, где он вырос, чтобы поселиться в Буффало, Нью-Йорк, а когда ему было 20 с небольшим лет, пустился в путешествие на столь далекий юг в Миссисипи. Он играл на оправленной в сталь гитаре, лежащей поперек колен, ударяя по струнам бутылкой для создания "плачущего" звука. На многих пластинках его голос звучал весьма высоко, хотя на самом деле был ниже, с легким жужжанием, которое он часто использовал для гудящего эффекта в гитарных соло. В Мемфисе под именем Джим Гитфидл, он записал изобретательный "Paddlin Blues" (Victor 23268, 1930). Позже он стал записываться на "Декке" и к "Old Original Kokomo Blues" (Decca 7026, 1934) пришел немедленный успех; в течение последующих четырех лет он записал свыше 70 вещей, и еще несколько с Уэтстро: "Set Down Gal" (Decca 7361, 1937) - отличный пример их "кабацких" дуэтов. Сольная партия "Policy Whell Blues" (Decca 7147, 1935) - типична для его оригинальных лиричных блюзов. В версии "Dirty Dozen" "The Twelves" (Decca 7083, 1935) как источник его неистовой игры использовалась его традиционная тема. В 1936 году Арнольд стал работать на сталеплавильном заводе, окончательно забросив музыку.
Хотя спокойное и "учтивое" пение Леро Карра и его последователей пользовалось безмерной популярностью не только на севере, но и среди молодых южан, ибо оно соответствовало их более изысканному подходу к блюзу, наряду с Арнольдом множество певцов записывалось в традиционной манере - с малоинтересными текстами и со стилизованным под сельский аккомпаниментом.
Самым значительным из них можно считать John Adam 'Sleepy John' Estes (род. Рипли, Теннесси, 25.01.1899; ум. Браунсвиль, Теннесси, 5.06.1977). Обладая плохим зрением, он хотя мог заниматься фермерством, но, выучившись игре на гитаре, выступал на деревенских пикниках и вечеринках в окресностях Браунсвиля. В "Milk Cow Blues" (Victor 38614, 1930), под аккомпанимент местного мандолиниста Янка Рэйчела - акцентированная фразировка, прерывистый голос и неотразимая ритмичность, характерны для его лучших записей. Он записал их немало с молодым Хэмми Никсоном, игравшим на гармонике; "Drop Down Mama" (Decca 7289, 1935) интересен прекрасными завершенными инструментальными линиями. Многое Эстес питал из собственного опыта: "Floating Bridge" (Decca 7442, 1937) рассказывала об утопленнике, a "Brownsville Blues" (Decca 7473, 1938), и "Lawyer Clark Blues" (Bluebird 8871, 1941), со вторым гитаристом Браунсвиль Джоном Бондсом, описывали местные характеры. За время следующего десятилетия Эстес окончательно потерял зрение и из Чикаго вернулся в Браунсвиль.
Далее к востоку, в обеих Каролинах, в число молодых исполнителей входили - Бадди Мосс и Josh White 'Blind Boy' Fuller (Fulton Allen) (род. Уэйдсборо, Сев. Каролина, ок. 1909 г., ум. Дарем, Сев. Каролина, 13.02.1941) оказал наибольшее влияние. Не будучи создателем восточного или Пьедионтского направления блюза, Фуллер был его самым известным представителем. Под влиянием Блайнда Блейка, Бадди Мосса и евангелиста Блайнда Гэри Дэвиса он сформировал эклектический стиль с быстрыми гитарными партиями, раскачивающимися рэгтаймовыми ритмами и скрипучим вокалом, часто на фоне стиральнодосочных перекрестных ритмов. Дэвис аккомпанировал ему на традиционной "Rag Mama Rag" (Vocalion 03084, 1935) - песне принесшей ему ранний успех. Возможно лучше всего Фуллеру удавалась быстрая, рэгтаймовая музыка - такая, как в "Step It Up And Go" (Vocalion 05476, 1940), но он был и мастером медленных блюзов, как "Weeping Willow" (Decca 7881, 1937). Обычно он играл пальцами, но в "Homesick And Lonesome Blues" (Vocalion 03234, 1935) он блестяще использовал слайд. С конца 1937 Фуллеру постоянно подыгрывал на гармонике молодой слепой виртуоз своего дела Сонни Терри, например в "Pistol Slapper Blues" (Vocalion 04106, 1938).
Sonny Terry (Sanders Terrell) (род. Гринсборо, Джорджия, 24.10.1911; ум. Нью-Йорк, 12.03.1986) родился и вырос на ферме. В детстве потеряв зрение, он играл на гармонике на улицах за деньги. Приехав в Северную Каролину, он присоединился к Фуллеру, игравшему в "табачных" городах, дополняя его пение стонущим, мощным "голосом" гармоники. B "Harmonica And Washboard Breakdown" (Okeh 055453, 1940) его виртуозность была совершенно очевидной. Терри развивал технику "перекрестной" игры, превосходившую технику его современников, модулируя и изменяя ноты, контролем дыхания и перебирая пальцами либо придавая форму чашки рукам над гармоникой. Он испускал пронзительные крики и мог чередовать гармонику и голос без перерыва, создавая целый мелодический поток. После смерти Фуллера, Терри сформировал дуэт с Брауни Макги (род. 1915) - сотрудничество, которому суждено было продолжаться 35 лет, - дольше, чем любое другое сотрудничество в блюзе. Плачущей гармонике и гортанному, порой слегка фальшивящему вокалу Терри, удачно соответствовали ровная игра на гитаре и сочное пение.
В Миссисипи по-прежнему было множество блюзовых исполнителей. Чарли Паттон записывалс и в год своей смерти, но 16 его тем остались неизданными; Томми Джонсон и Шон Хаус занимались музыкой, но не записывались. Бо Картер записывался постоянно, а аккомпаниатор Томми Джонсона - Джо Маккой, модернизировав свой имидж, работал с The Harlem Hamfats. В то время как Биг Джо Уильямс вырявкивал грубые деревенские блюзы, Джонни Тэмпл пел под различные аккомпанименты, но не все из них были хорошего качества. К концу десятилетия появилось новое поколение "подпольных" блюзмэнов, выросшее на Паттоне-Брауне-Хаусе. Будучи грубее и неудержимее, чем их предшественники, они стали могучим двигателем южных блюзов. В "New Shake 'Em Down" (Bluebird 8347, 1939) Томми Маккленнана, "Catfish Blues" (Bluebird 8838, 1941) Роберта Пэтуэйза и "Fixin' To Die Blues" (Vocalion 05588, 1940) Бакка Уайта, "драйвовый" гитарный аккомпанимент сливался с гортанным вокалом. Уайт был особенно заметен; его тексты в основном были очень интересными и то, как он использовал слайд, в часности, в имитациях поезда - например в "Special Stream Line" (Vocalion 05526, 1940), звучало исключительно эффектно.
Из этого нового поколения самое глубокое впечатление оставлял Robert Johnson (род. Хэйзелхерст, Миссисипи, ок. 1912; ум. Гринвуд, Миссисипи, 16.08.1938) с его чрезвычайно сосредоточенными на самом себе, порой навязчивыми блюзами, певшимися под аккомпанимент воющей гитары и трепещущего ритма. Десятью годами моложе Шона Хауса, он был певцом-гитаристом, связавшим традицию сельского Миссисипского блюза с современным Чикагским. На него оказали непосредственное влияние Шон Хаус и записи Лонни Джонсона, Лероя Карра и даже Кокомо Арнольда, он был также знаком с работами Скипа Джеймса и Хэмбона Вилли Ньюборна, чьи темы он переделал в "32-20 Blues" (Vocalion 03445, 1936) и "If I Had Possession Over Judgement Day" (Columbia CL 1654, 1936). Последняя, не изданная при его жизни, раскрывала один из аспектов выстраданной, даже пророческой, темы тревожной "Hell Hound On My Trail" (Vocalion 03623, 1937). Голос Джонсона Был напряженным и часто как бы натянутым, но для большего эффекта он прибегал к фальцету, - как в "Kind Hearted Woman" (Vocalion 03510, 1936). Упорный ритм "гуляющего баса" в "I Believe I'll Dust My Broom" (Vocalion 03475, 1936) или "Ramblin' On My Mind" (Vocalion 03519, 1936) основательно вдохновили послевоенное поколение блюзмэнов, включая и Элмора Джеймса, его временного компаньона Джонни Шайнса и его пасынка Роберта Локвуда. Джонсона настигла насильственная смерть, но его славу подтверждают его замечательные записи, а не легенды, выросшие вокруг его имени.
Суровые условия жизни В Нью-Йорке, Детройте и Чикаго в период Депрессии способствовали ужесточению и "выворачиванию" наружу блюзового саунда и коллективного исполнения. Центром этого направления стал Чикаго, где в 30-е годы бесспорным лидером был 'Big Bill' (William Lee Conley) Broonzy (род. Скотт, Миссисипи, 26.06.1893; ум. Чикаго, 14.08.1958). Живший на ферме в Арканзасе, пока ему не исполнилось далеко за 20, Брунзи оказалс связующим звеном между деревенскими и городскими традициями. В 1920 году он, тогда еще будучи скрипачом, поселился в Чикаго где выучился играть на гитаре и спустя 10 лет - к началу своих первых записей - стал выдающимс исполнителем. Один из самых активно записывающихся блюзменов, он играл в легком, мелодичном стиле. Некоторые из его песен были наполнены поэтичностью, разбавленной жалобными нотками струнных инструментов, как "Big Bill Blues" (Champion 16400, 1932) и "Friendless Blues" (Bluebird 5535, 1934), но Брунзи записал и немало песен слегка скабрезного, либо сентиментального характера, включая "Keep Your Hands Off Her" (Bluebird 6188, 1935) или "Good Jelly" (Bluebird 5998, 1935), с близким по духу фортепианным аккомпаниментом Боба Блэка, напоминающим манеру Лероя Карра - Скреппера Блэкуэла.
К середине 30-х годов привычный состав Чикагской группы из гитары, пианино и часто струнного баса расширился до пяти инструментов. Похоже пионером в этом стал Тампа Рэд и именно его "Let's Get Drunk And Truck" (Bluebird 6335, 1936), записанная с его Chicago Five открыла новую фазу городского блюза. Это был раскачивающийс танцевальный номер, за ним последовали другие номера с ужесточенным звуком. Всего лишь спуст две недели, в апреле 1936 года The Harlem Hamfats записали "Oh Red" (Decca 7182, 1936) - первую из вереницы, превышающей 70 вещей. Несмотря на название, это была Чикагская группа с трубачом из Нового Орлеана Хэрбом Морганом и кларнетистом Одэллом Рэндом. Хотя эта группа из 7 учасников часто играла свинговый блюз типа "Tempo De Bucket" (Decca 7382, 1937), в ее состав также входили братья-гитаристы Джо и Чарли Маккой, игравшие вместе с Томми Джонсоном и Ишманом Брэйси в Миссисипи, Джо исполнял и большинство вокальных партий.
Джазовый "привкус" чикагских блюзов конца 30-х годов явно прослушивается во многих записях Chicago Five Тампа Рэда с Арнетом Нельсоном (кларнет) или Билла Оусли (тенор-саксофон) и в записях Брунзи с трубачами Панчем Миллером или Альфредом Беллом. Единокровный брат Брунзи - Роберт Браун (известный как Сэм Уошбоард) - обладал грубым, но музыкальным голосом, подходящим к его игре на стиральной доске. Во многих из его записей, в часности, "Washboard's Barrel House Song" (Bluebird 7291, 1937) и "Down At The Village Store" (Bluebird 7526, 1938), участвовали Арнет Нельсон (кларнет) или Бастер Бенетт (альт-саксофон), а в некоторых также играл Херб Моранд на фоне массивного блюзового саунда, создаваемого Брунзи и пианистами Блайндом Джоном Дэвисом, Хорэйсом Макколом либо Симеоном Генри.
Благодаря выделению гармоники в качестве лидирующего инструмента в чикагских группах и наличию нескольких особенно сильных блюзовых и буги-пианистов, блюз отказался от влияни джазовых духовых инструментов. Роль гармоники отобразилась в псевдониме Уильяма Гиллама, который под именем Джаз Гиллам начал в то врем записываться. Его "Sarah Jane" (Bluebird 6445, 1936) была типичной танцевальной деревенской мелодией, но под влиянием Брунзи его вещи вскоре стали жестче и превратились в городские блюзы. Он не был особо изобретательным исполнителем, отдавал предпочтение коротким, прозительно высоким нотам, но в таких своих записях, как "It Sure Had A Kick" (Bluebird 8505, 1940), "War Time Blues" (Bluebird 8943, 1941) он был достаточно требовательным.
Выше всех стоял John Lee 'Sonny Boy' Williamson (род. ок. 1916; ум. Чикаго 1.06.1948) игравший на гармонике и оказавший на музыкантов большое влияние. За исключением, пожалуй Литтл Уолтера, на которого он же и повлиял, ни один "гармонист" не становилс таким великим "гармонистом"; техника "сжатых нот" и "перекрестной гармоники" (например ключ в Е на гармонике в А) Уильямсона широко популяризировалась. Его первая запись "Good Morning School Girl" (Bluebird 7059, 1937) представила его уникальный инструментальный стиль; его характерное легкое заикание придавало голосу неповторимые качества в "Big Apple Blues" (Bluebird 8766, 1941). Стихи его часто отличались чрезвычайной оригинальностью; он писал на биографические темы, как "Bad Luck Blues" (Bluebird 8265, 1939) об убийстве его двоюродного брата, сказания типа "Joe Louis And John Henry Blues" (Bluebird 8403, 1939) и патриотическую "War Time Blues" (Bluebird 8580, 1940). Многие из них были выдержаны в живом "прыгающем" темпе - например "Sloppy Drunk Blues" (Bluebird 8822, 1941) и "Mellow Chick Swing" (Victor 202369, 1947), выигрывавшие от участия в их записи Брунзи или Вилли Лэйси (гитара), Блайнд Джона Дэвиса, либо Биг Масео (фортепиано).
'Big Maceo' Major Merriweather (род. Атланта, 31.03.1905; ум. Чикаго, 26.02.1953) был сильным пианистом, он работал в Детройте перед тем, как присоединиться к Тампа Рэду в Чикаго. Контраст между отчетливой слайдовой гитарой Рэда, и фигурами "гуляющего баса" в исполнении Масео в "Worried Life Blues" (Bluebird 8827, 1941) вдохновил многие успешные записи этого дуэта; но, вероятно, их лучше всего помнят за стремительный инструментальный номер "Texas Stomp" (Victor 20-2028, 1945) и "Chicago Breakdown" (Bluebird 34-0743, 1945). Масео потерял трудоспособность из-за удара и его последние записи делались с молодым пианистом Эдди Бойдом.
Еще одним представителем поколения молодых блюзмэнов был Мемфис Слим, записавший свой дебютный альбом перед 2-й Мировой войной. Его громкий голос и мощную игру на фортепиано, ориентированную преимущественно на Рузвельта Сайкса, можно, например услышать на "Beer Drinking Woman" (Bluebird 8584, 1940) .
В то время, как одни буги-вуги пианисты играли на часных вечеринках, другие росли в блюзовых группах, третьи - их было немного - удостаивались большей, чем местная, популярности. Джон Хэммонд нашел Мида Люкс Льюиса и Альберта Эммонса, бывшими в 1935 году водителями такси в Чикаго. Через них были открыты и другие музыканты - в часности, Джимми Йенси, чьи слегка испанские и отточенно простые "праворукие" фигуры служили сдержанным аккомпаниментом к энергичному пению его жены - Эстель "Мама" Йенси. Его созерцательный подход к музыке не соответствовал сценическому.
Льюис и Эммонс стали играть вместе благодар дуэту из Канзас-Сити в составе буги пианиста Пита Джонсона и вокалиста Джо Тернера. Эммонс, Льюис и Джонсон обрели популярность в нью-йоркском Cafe Society под именем Boogie Woogie Trio. Привязанное к свинговому помешательству, буги было модным недолго; однако на этой волне было сделано много записей - "Boogie Woogie" (Victor 26054, 1938) оркестром Томми Дорси и "Basie Boogie" (Okeh 6330, 1941) Каунтом Бейси. Некоторые, как "Boogie Woogie Conga" (Columbia 35994, 1941) Уила Брэдли и "Scrub Me Mama, With A Boogie Beat" (Bluebird 10975, 1940) Чарли Барнета имели меньшее отношение к оригинальной фортепианной модели. Часть выдающихся записей сделаны подлинными буги-пианистами в их число входят "Goin' Away Blues" (Vocalion 4607, 1938) Пита Джонсона с вокалом Джо Тернера, и "Chicago In Mind" (Blue Note 4, 1939) Альберта Эммонса.

Широкую популярность фортепианному буги можно было бы считать угасшей ко времени свингового безумия, если бы не мощное пение Joseph'a Vernon 'Big Joe' Turner'a (род. Канзас-Сити, 18.05.1911; ум. Инглвуд, Калифорния, 24.11.1985) существенно повлиявшего на послевоенные блюзы. Начав свою карьеру в 14 лет в Канзас-Сити, он завоевал славу "поющего бармена", и вскоре привлек внимание лидеров групп Бэнни Моутена, Энди Кирка и Каунта Бейси, с которыми он гастролировал. С середины 30-х годов его часто сопровождал Пит Джонсон - с ним он выходил на сцену Карнэги-Холла в 1938 году на концертах "От спиричуэлз к свингу". Через несколько дней он впервые приступил к записям своих песен. На "Roll 'Am Pete" (Vocalion 4607, 1938) представлены захватывающая игра на фортепиано Лита Джонсона и сильный вокал Тернера в стиле, который он сделал знаменитым; наполовину выкрикиваемые и повторяющиеся фразы, создающие напряжение в концовке. Известный скорее как блюзовый "крикун", Тернер, тем не менее, обладал музыкальным голосом, звучавшим весьма чувственно в медленных блюзах типа "Lucille" (Decca 8577, 1941). В течение 40-х и 50-х годов он активно гастролировал с группами и отдельными пианистами; его пение воспринималось как исполненная силы, расслабленности, энергии и нежности модель джазово-блюзового подхода к музыке. B "Old Piney Brown Is Gone" (Swing-time 154, 1949) отразился опыт его жизни в Канзас-Сити, а в "You're Driving Me Crazy" (Atlantic 1234, 1956) раскрылась его способность к сочинению популярной песни с блюзовым уклоном. И именно его песня "Shake Rattle And Roll" (Atlantic 1026, 1954) стала предвестницей рок-н-ролла.

К содержанию книги

Новые пользователи

  • Мурат
  • Goblin2008
  • Elenaeva
  • павел плавич
  • tauwecknonpmat1983

Сейчас на сайте

Сейчас на сайте 0 пользователей и 3 гостя.

(i) На сайте не хранятся файлы, защищенные авторскими правами. Все музыкальные файлы находятся на сторонних серверах, к которым мы не имеем отношения. Ссылки на них взяты из общедоступных источников в сети интернет.