Igor Stravinsky

Биография
фото: 
drz000_z008_z00842yfu5h.jpg
Биография: 

В те годы, когда, пройдя сквозь бурю 1905 года, вступив в свою "беспокойную старость", Римский-Корсаков писал "Золотой петушок", оперу-памфлет, высмеивающую тупость русского царизма, когда Глазунов приблизился вплотную к заключительному этапу своего творческого пути, а Скрябин заканчивал Поэму экстаза, в концертных программах и в прессе появилось новое имя - Игорь Стравинский. Он вошел в XX век восемнадцатилетним юношей, принадлежавшим к семье и среде, непосредственно связанной с музыкой. Его отец - Федор Игнатьевич Стравинский - был одним из "столпов" Мариинского театра. Исполнитель большей части басового репертуара, он обладал высокой техникой актерского перевоплощения, а широкая музыкальная образованность ставила его на голову выше большинства сотоварищей по сцене.

В большой квартире на Крюковом канале, совсем обок театра, часто собирались интересные люди: Римский-Корсаков, балетмейстер Петипа, нередко - Достоевский, товарищи хозяина по театру, художники, представители других искусств. Дети на "взрослую" половину не допускались. Музыка, разумеется, была в семье Стравинских в чести. Но, может быть, именно потому на детские занятия музыкой не обращали внимания. Ученица Рубинштейна Кашперова обучала Игоря игре на фортепиано. Попытки импровизации осуждались, ибо на них уходило время, отнятое у этюдов Черни.

Уже позади осталась гимназия; Стравинский стал студентом юридического факультета университета, а музыка находилась где-то в стороне. То, что он сочинял оставалось "вещью в себе", не вступая ни в какие контакты с внешним миром. В университете Стравинский близко сошелся с Владимиром Николаевичем Римским-Корсаковым - сыном композитора. Вскоре представилась возможность показаться знаменитому музыканту. Тот отнесся внимательно к сочинениям начинающего композитора, но, будучи человеком прямых суждений, высказал их в самой категорической форме. Речь шла именно о том, что показывалось, а не о даровании, которое Римский-Корсаков, по-видимому, оценил достаточно высоко. Начисто отсоветовав поступать в консерваторию, Римский-Корсаков предложил периодически просматривать все то, что будет сочинять Стравинский. Так Стравинский стал учеником одного из величайших музыкантов. О том, как именно велись занятия, мы знаем очень мало. Эти встречи не обставлялись никакой таинственностью. Просто никто третий на них не допускался. Естественно, что Стравинский находился под влиянием своего учителя и его соратников по Могучей кучке.

В Первой симфонии Стравинского, исполненной в 1907 году, легко заметить следы воздействия монументальной манеры письма Глазунова. Так начался "ранний" Стравинский.

Уже в следующем произведении - вокальном цикле "Фавн и пастушка" на стихи Пушкина - Стравинский "отведал запретный плод", каким тогда казались тонкие, акварельные звучания, идущие от Дебюсси. И в последовавшем за "Фавном и пастушкой" Фантастическом скерцо явно сказывалась импрессионистская манера трактовки звуковой палитры. Равно как и в другой симфонической поэме "Фейерверк", само название которой ассоциируется с зрительными впечатлениями.

Следует напомнить, что русская школа, а особенно Римский-Корсаков, Мусоргский и Бородин, были для французских композиторов конца XIX века "землей обетованной", что, в частности, Дебюсси знал, изучал русскую музыку и немало его открытий связано с ее влиянием. Поэтому многое, воспринятое у французов, было в какой-то степени взято Стравинским "из вторых рук".

Его потрясла смерть Римского-Корсакова (1908), к которому он относился с сыновней любовью. Памяти учителя он посвятил Траурную песню для оркестра. Судьба этого произведения трагична. Исполненное только один раз, оно исчезло. Ни партитуры, ни оркестровых партий до сих пор обнаружить не удалось.

Событием, определившим целый этап в жизни Стравинского, стало знакомство с С. Дягилевым, человеком, посвятившим себя делу пропаганды русского искусства. Возглавив журнал и кружок, известные под названием "Мир искусств", Дягилев считал, что существует несоответствие между ценностью и значением русской художественной культуры конца XIX - начала XX века, с одной стороны, и ее популярностью на западе - с другой. По его инициативе организуются в Париже "русские сезоны": симфонические, оперные, балетные. Глубоко ценя русскую художественную культуру от икон Рублева и до живописи, театра, музыки своих современников, Дягилев организует выставки, собирает великолепные оперные и балетные коллективы, знакомит парижан и космополитическую публику театров Парижа с искусством Шаляпина, Ершова, Анны Павловой, Карсавиной, Нижинского. Он "открывает" Михаила Фокина и покоряет публику и прессу поставленными Фокиным в "Князе Игоре" Половецкими плясками. Чтобы еще выше поднять престиж русского балета, по мнению Дягилева, нужен балетный спектакль - яркий и причудливый, нужно, иначе говоря, показать в Париже русскую балетную сказку. Но не показывать же "Конька-Горбунка" с музыкой сомнительных достоинств, с обветшалой хореографией полувековой давности. Фокин предлагает Лядову, чьи партитуры "Волшебного озера" и "Кикиморы" обворожили своей изысканной фантастикой, тонко разработанное либретто на сюжет "Жар-птицы". Конечно, Лядов написал бы и "Жар-птицу", если бы не неодолимая лень, донимавшая его большую часть жизни. Лядов согласился и... подвел. Времени оставалось совсем мало. Положение сложилось безвыходное. Тогда Дягилев вспомнил о Стравинском. Риск был велик. Но в Стравинского Дягилев уверовал.

25 июня 1910 года - точная дата начала мировой славы Игоря Стравинского, дата премьеры "Жар-птицы" на сцене парижской Гранд Опера. Традициями "позднего Римского" пронизана вся партитура балетного первенца Стравинского. И "Кащей Бессмертный", и "Золотой петушок" дают о себе знать. И вместе с тем это уже Стравинский, ошеломивший невероятной красочностью тембровой палитры, ослепивший поразительной ее яркостью.

В следующем году - "Петрушка". Этот балет Стравинский пишет на либретто Александра Бенуа. Незримо здесь присутствует и Блок с его "Балаганчиком", с Пьеро - родным братом Петрушки, с картонной невестой, напоминающей Балерину, героиню балета, в которую трагически влюблен Петрушка и из-за которой он и гибнет от удара сабли кривоногого Арапа.

За год, отделяющий "Петрушку" от "Жар-птицы", композитор освобождается от сковывавшей его оболочки-кокона. Здесь он уже целиком Стравинский. Здесь все ново: и улично-балаганный "низменный" фольклор, и новые, никем до него не использованные приемы оркестровки, и свободное многоголосие, в основе которого сочетание не только нескольких мелодических линий, но целых пластов, включающих гармонические комплексы, каждый из которых окрашен иной тембральной гаммой. В "Петрушке" Стравинский заговорил на музыкальном языке, буквально неслыханном и вместе с тем понятном каждому благодаря его остротеатральной образности, национальным истокам, непосредственно вытекающим из русского музыкального быта 30 - 10-х годов XIX века.

Летом 1913 года в Париже разразился "грандиозный театральный скандал", как дружно писали газеты. Виновником был Игорь Стравинский, поводом же для скандала - балет "Весна священная", носивший подзаголовок "Картины языческой Руси". Интерес к дохристианскому периоду истории славянских народов привел к появлению полотен Н. Рериха, оперы "Млада" Римского-Корсакова, замысла балета "Ала и Лоллий" Прокофьева. Но ни одно из названных произведений не взбудоражило так, как "Весна священная". Стравинский исходил из попевок, близких древнейшим образцам русских, украинских, белорусских обрядовых песен и наигрышей, возможно, восходивших к подлинным "веснянкам", звучавшим по берегам Днепра, Тесны, Березины и во времена незапамятные. Мы располагаем сведениями о том, что в поместье Устилуг на Волыни Стравинский записывал старинные песни, кто знает сколько поколений передававшиеся из уст в уста.

Композитор воскрешает в музыке первозданную суровость обычаев племени, возглавляемого Старейшим-Мудрейшим, возрождает обряды весенних гаданий, заклинаний сил природы, сцену умыкания девушек, древнейший обряд Поцелуя земли, величание Избранной и, наконец, орошение земли ее жертвенной кровью. Музыка "Весны священной" насыщена такой напряженной, стихийной силой диссонансов, какая никогда еще не возникала в партитуре ни одного композитора. Большое место в музыке "Весны" занимают политональные построения. Сложность гармонического языка, усугубляемая изощренностью ритмов, непрестанно меняющих свои очертания, как полыхающее пламя, сплетающиеся мелодические потоки, - все это производит впечатление какой-то первобытной дикости, мира прапредков, в котором природа и человек нераздельно едины.

В скандале, вспыхнувшем в вечер премьеры, поначалу винили Стравинского, но музыка "Весны" была реабилитирована, когда, исполненная в симфоническом концерте, она вызвала овации. Значительную долю вины следует адресовать Вацлаву Нижинскому, талантливейшему танцовщику, лишенному, однако, балетмейстерского дара и опыта. Позже один из критиков писал: "Парижская премьера "Весны священной" вспоминается как что-то очень значительное, как битва под Ватерлоо, как первый полет воздушного шара".

В каждом из первых трех балетов, образующих ядро "русского периода" Стравинского, сквозь разные грани преломляются национальные черты его музыкального мышления. И в трех последующих произведениях - "Истории солдата", "Свадебке" и "Мавре" - он находит снова несхожие между собой истолкования национальных особенностей русской музыки.

В основу сюжета "Истории солдата" (1918) положены сказки из сборника А. Афанасьева о беглом солдате, встретившем черта. Жанр "Истории солдата" Стравинский определяет так: "Сказка о беглом солдате и черте, читаемая, играемая и танцуемая". Множество вариантов этой сказки бытовало в николаевскую эпоху, отражая тяготы солдатчины, тянувшейся десятки лет.

Оторванный от родной земли, живя с 1913 года то во Франции, то в Швейцарии, Стравинский пишет диковинную и страшную историю о том, как солдат продал душу черту и выменял свою скрипку на чародейскую книгу, приносящую ему фантастические доходы. И, хотя герой исцеляет от хандры принцессу, танцует с нею и танго и регтайм, наконец женится на ней, сам он по-прежнему остается русским солдатом. Стоит только послушать заунывное веселье его скрипки, когда, усевшись у ручья, он отводит душу, чтобы ощутить, как заела солдата тоска по родной земле, где хатка матери, и невеста, и погост... Чудится в "Истории солдата" какой-то надрывный, символический подтекст. . . Невольно вспоминается душевная смута Рахманинова, породившая его Третью симфонию.

"Свадебка" (1923) объединяет элементы кантаты, пантомимы и старинного обряда русской свадьбы. Исполнительский состав необычен: к хору и солистам добавляется "оркестр", состоящий из четырех фортепиано и набора ударных инструментов. Не лишено интереса, что на лондонской премьере "Свадебки" в 1926 году партии фортепиано играли французские композиторы Орик и Пуленк, итальянский композитор Риети и пианист Дукельский.

Этот инструментальный ансамбль напоминает какие-то своеобразные, остро и могуче звучащие гусли.

Стравинский кропотливо изучал музыкальные и текстовые материалы, весь "чин" свадебного обряда, "режиссуру" выходов, уходов, запевов действующих лиц свадебного ритуала, но всю музыкальную ткань сочинил, воспользовавшись одной только цитатой, песней "Я по пояс в золоте обвилась, жемчужные махорчики до земли". Свойственное русской народной музыке многоголосие расцветает чуть ли не в каждом такте этой поразительной партитуры.

В "Мавре" (1922) Стравинский обращается к Пушкину, к его "Домику в Коломне", пересочиненному на водевильный лад поэтом Борисом Кохно. К "Мавре" не нужно относиться как к произведению, ставящему глубокие проблемы. "Мавра" - это опера-анекдот. В ней преобладают шарж, гротеск, пародийность, но не сатира, потому что вызвана "Мавра" не насмешкой, а симпатией к быту петербургского захолустья пушкинской поры. Вся ее музыка навеяна подгитарной лирикой и ее отзвуками. Недаром Стравинский предпочел арии Параши песню "Ты не пой, кинареечка, в саду". Свою "оперку" Стравинский посвятил Пушкину, Глинке, Чайковскому, чьи портреты украшают титульный лист партитуры.

В книге "Хроника моей жизни" Стравинский вспоминает о единственной встрече с Чайковским: "...мне посчастливилось увидеть в фойе Петра Ильича Чайковского, кумира русской публики, которого я никогда до этого не встречал и которого мне не суждено было больше увидеть.. .Я не мог, конечно, себе представить, что эта, хотя и мимолетная, встреча с живым Чайковским сделается одним из самых дорогих для меня воспоминаний".

Забегая вперед, укажем на музыкальное, творческое выражение любви Стравинского к Чайковскому, на его балет "Поцелуй феи", написанный в 1928 году и названный автором "Аллегорическим балетом, навеянным музыкой Чайковского". В самом балете Стравинский использовал в качестве тематического материала ряд произведений Чайковского: "Колыбельную в бурю", "Юмореску", "Ната-вальс", "Ноктюрн", "Скерцо", "Листок из альбома", романс "Нет, только тот, кто знал". Либретто написано самим композитором, положившим в его основу сказку Г. Андерсена "Ледяная дева".

В годы, когда в европейском искусстве все активней развивается экспрессионизм с его гипертрофией эмоций, в противовес ему Стравинский обращается к искусству давно ушедших веков и оттуда черпает не только сюжеты, музыкальные материалы, приемы композиции, но прежде всего тот сдержанный эмоциональный ток, который не допускается к выхлестыванию вовне. Так возникают балеты "Пульчинелла" (1919), "Аполлон Мусагет" (1928) и уже упоминавшийся "Поцелуй феи"; опера-оратория "Царь Эдип" (1927), Симфония псалмов (1930), мелодрама "Персефона" (1934), Октет для флейты, кларнета, 2 фаготов, 2 труб и 2 тромбонов (1922-1923).

В литературе о Стравинском принята классификация его творческих периодов: русский, заканчивающийся "Свадебкой", то есть 1923 годом; неоклассический, охватывающий тридцатилетие до 1953 года; и додекафонический, наступивший в 1953 году и отмеченный созданием Септета - первого произведения, в котором намечается поворот ярого противника додекафонии к технике Шёнберга - Веберна (тут же оговорим, что такое деление грешит схематичностью и дает только ориентировочное представление об эволюции "почерка" Игоря Стравинского).

В большинстве произведений периода "неоклассицизма" Стравинский сохраняет "эпическое спокойствие", а в "Пульчинелле" и жизнерадостность. Этот балет возник по инициативе С. Дягилева, обнаружившего в итальянских архивах и Библиотеке Британского музея две неизвестные комические оперы Дж. Перголези и его же 12 сонат для двух скрипок и баса, кантату, инструментальную сюиту, гавот и Симфонию для виолончели и контрабаса. Кроме того, в Неаполе найдена была рукопись комедийного сценария XVIII века. На его основе выросла драматургия балета о любимом герое неаполитанской улицы, Пульчинелле, о его поклонницах Росетте и Пруденце, о ревнивых кавалерах молодых красавиц, о мнимой смерти Пульчинеллы и его веселом воскрешении и о трех свадьбах, сыгранных в один день и час. Поставленный на Парижской сцене Леонидом Мясиным в декорациях Пабло Пикассо, балет "Пульчинелла" занял прочное место в репертуаре театров, а в виде симфонической сюиты - на филармонических эстрадах.

И снова Стравинский обращается к далекому прошлому, на этот раз забираясь в глубь веков, в античную мифологию, где находит целый цикл легенд о сыне Зевса, Аполлоне - предводителе хора девяти муз. Стравинский сам сочиняет драматургическую канву балета. В центре балета состязание трех муз: музы пения Полигимнии, музы эпоса Каллиопы и музы танца Терпсихоры. В заключение Аполлон хвалит Терпсихору и сам танцует, показывая музам идеал соразмерности гармонии всех движений, к которому и надлежит стремиться в любом искусстве.

Стравинский был наделен поразительным даром перевоплощения. Этого не замечают те, кто упрекает Стравинского в стилизаторстве. Ни в "Пульчинелле", ни в "Мавре", ни в "Аполлоне Мусагете" Стравинский не становится па путь стилизации итальянской музыки, музыки пушкинской поры, или тем более - музыки Древней Греции, сведения о которой ограничиваются теоретическими данными и литературными свидетельствами. Сохраняя свою манеру письма, манеру и стиль композитора XX века, язык, инструментальные краски, гармонические и полифонические приемы, Стравинский двумя-тремя штрихами, своеобразием мелодического поворота и инструментальной характеристики "становится" итальянцем, современником Пушкина, свидетелем диалогов Аполлона и муз. Только в "Пульчинелле", как указывалось, он пользуется материалами Перголези. Но и их он "пересказывает своими словами". И если здесь речь может идти о стилизации, то о стилизации особого рода: Перголези "под Стравинского".

Еще несколько раз после "Аполлона" Стравинского привлекает античность. В 1927 году он пишет оперу-ораторию "Царь Эдип", через семь лет - мелодраму "Персефотта", а в 1948 году - балет "Орфей". Эти произведения укладываются в рамки "неоклассического" периода. Но и в балете "Агон", появившемся в 1957 году, судя по названию ("Агон" по-гречески значит - состязание, соревнование), ощущаются веяния античности, хотя балет бессюжетен.

Первое из названных здесь произведений - "Царь Эдип". Трагедия Софокла претворена Стравинским в оперу-ораторию торжественного монументального стиля. В ней сохранена сценарная канва действия, но само действие, речи-арии, интонации хора лишены пафоса, того страстного воодушевления, которым герои греческих трагедий потрясали огромные амфитеатры Эллады, следящие за сменами силы и слабости человеческих характеров, за борьбой с роковым предопределением. Прав Б. Ярустовский, указывавший, что "свои силы Стравинский направил на "объективизацию" трагедии Софокла". Но даже в таком "объективизированном" виде "Эдип" оставляет большое впечатление холодной строгостью мелодических контуров, суровой монументальностью форм, немногословием трагедийного сказа, общей атмосферой значительности происходящих событий. За сорок с лишним лет жизни на концертных эстрадах и оперных сценах "Царь Эдип" стал одним из самых популярных произведений Игоря Стравинского.

Новое обращение к античности связано с сочинением по заказу русской балерины Иды Рубинштейн (1885-1960) "Персефоны" (1934), трактованной в жанре мелодрамы, как в средние века называли драмы с пением, инструментальной музыкой и танцами. В балете нашел свое воплощение извечный кругооборот природы, в античной мифологии символизируемый уходом Персефоны, дочери богини плодородия, к мужу своему Плутону в подземный мир и возвращением ее на землю. Природа, погруженная в печаль и оцепенение, и природа по-весеннему ликующая, с необыкновенной тонкостью переданы средствами оркестра, смешанного и детского хора и солирующего певца. Действие же осуществляется пантомимой, почти статичной, состоящей преимущественно из поз, а не передвижений по сцене. Музыка "Персефопы" - еще один пример столь типичной для Стравинского "объективизации", сторонящейся прямого эмоционального высказывания. Особенно Стравинский сторонится высказываний от первого лица, боится "эксгибиционизма", то есть "самообнажения", считая, что дело композитора - создавать музыку, а не раскрывать себя через музыку. И если созданная им музыка возбуждает у слушателей различные эмоциональные состояния, то это - результат контакта, установившегося между слушателями и музыкой. В этом процессе личность композитора не играет никакой роли. Композитор в стороне.

Этой концепции идеально отвечает "Симфония псалмов", сочиненная в 1930 году "Во славу бога и посвященная Бостонскому оркестру в честь его 50-летия". В творческой биографии Стравинского Симфония псалмов занимает место, аналогичное по значению месту, занимаемому "Весной священной". Две эти партитуры Стравинского оказали и продолжают оказывать сильнейшее воздействие на характер музыкального мышления XX века.

Чтобы написать "Весну священную", Стравинскому вовсе не нужно было становиться язычником. Точно так же для сочинения Симфонии псалмов и даже приведенного выше посвящения не обязательно было вступать в монашеский орден. Достаточно было представить себя в монашеской тоге. Это еще один, возможно наиболее поразительный, пример "перевоплощения", о котором речь шла выше.

В трехчастной "Симфонии" использованы тексты трех псалмов. Но - странная вещь - композитор отнесся с полным безразличием к их содержанию, коль скоро решались совершенно иные задачи. Первая из них - подчинение строгой полифонической дисциплине всех элементов симфонии, даже самого процесса формообразования. Поэтому в Симфонии псалмов и возникают прямые несоответствия между "смыслом" текста и его музыкальным "озвучиванием". На это неоднократно обращалось внимание. В частности, один из исследователей пишет: "Фактом является то, что самые радостные стихи псалмов даны в суровой инструментовке и в таком же мрачном хоровом звучании, а наиболее впечатляющий эпизод, вопреки характеру текста ("Laudate"), дан в пониженной динамике. Это свидетельствует о том, сколь мало соответствует музыка произведению, написанному "во славу бога". В Симфонии псалмов властвует полифония, строгая, рационально использующая каждый мелодический оборот. Она достигает наивысшего выражения во II части, написанной в форме двойной фуги.

Композитор ограничил себя выразительными средствами смешанного хора и симфонического оркестра, из которого изъял скрипки и альты. Такая аскетичность только подчеркнула суровость замысла. На Симфонии псалмов завершается эволюция оркестрового письма от романтизма к конструктивизму. У романтиков звуковая атмосфера была уплотнена, а у неоромантиков (Вагнер, Рих. Штраус) стала "переуплотненной": все "этажи" партитуры заполнялись плотной подвижной фактурой. Импрессионисты как бы "прорубили просеки"; в звуковом лесу стало больше воздуха, и каждая ветвь прослеживалась от ствола до последнего листка. Стравинский пошел еще дальше: он "разредил" звуковую ткань, и в разреженной атмосфере событием стала каждая нота.

Правы многочисленные, критики, которые, независимо друг от друга, высказывали мысль о том, что никогда нельзя предвидеть жанр, стиль, манеру письма, направленность сюжета любого, следующего произведения Стравинского, настолько особняком стоит каждое его сочинение. Стравинский был наделен редкой чертой, которую можно назвать "пеповторямостью". Недаром его называли "композитором тысячи одного стиля".

Среди сочинений предвоенного десятилетия - в их числе Концерт для скрипки с оркестром (1931), упоминавшаяся уже "Персефона", Концерт для камерного оркестра (1937), "Балетные сцены" (1938) - значительный интерес представляет и балет "Игра в карты" (1937), Музыка этого балета полна живости и обаяния, и хотя ничто в чисто музыкальном плане не напоминает "Пульчинеллу", их роднит остроумие, легкость, игривость, идущие, по-видимому, от "невсамделишности" происходящего на сцене, ибо герои балета - колода карт для игры в покер.

http://www.maestroes.com/igor-stravinsky.html

Ссылки
Неоффициальные сайты: 

Новые пользователи

  • Мурат
  • Goblin2008
  • Elenaeva
  • павел плавич
  • tauwecknonpmat1983

Сейчас на сайте

Сейчас на сайте 0 пользователей и 6 гостей.

(i) На сайте не хранятся файлы, защищенные авторскими правами. Все музыкальные файлы находятся на сторонних серверах, к которым мы не имеем отношения. Ссылки на них взяты из общедоступных источников в сети интернет.