Ю.Н. Холопов - О сущности музыки

Ю. Н. Холопов - О сущности музыки

http://www.kholopov.ru/essence.html

О сущности музыки

(статья из кн.: Юрий Николаевич Холопов и его научная школа.— М., 2004, с.6–17)


Вопрос «что есть музыка?», казалось бы, уже давно и согласно решенный, оказался в ХХ веке по-новому животрепещущим и остро дискуссионным. Когда музыкант безупречно высокого ранга говорит: «Если это музыка, то я — не музыкант», то вырисовывается какой-то непримиримый антагонизм между различными представлениями о том, в чем сущность музыки. И антагонизм этот — переходящий от столкновения с одними новаторами к столкновениям с другими, последующими. В области музыкальной эстетики назовем это:


1. Катаклизмы ХХ века

В наше время, когда ХХ век прошел, стало окончательно ясно, что минувшее столетие:

— период какого-то гигантского перелома в эволюции музыки, самóй ее сущности, в развитии культуры, чуть ли не самóй сущности человека 1;
— по некоторым данным есть основания считать слом ХХ века также и началом новой исторической эпохи, после Нового времени — Новейшего времени;
— с некоторой осторожностью можно предположить начавшуюся эпоху новым периодом в масштабе не только очередного 300-летия (где «Новое время» — условно XVII–XIX века; терминологически так лучше, опять-таки чтобы чего-нибудь не преувеличить), но в гигантских размерах тысячелетий (первое — рубеж второго-третьего; или даже — с «осевого времени» — от VI века до Р. Х.) 2.

Всё же проверим, действительно ли «перелом»? Где он? В чем он? (Хотя для подготовленного читателя вопрос, вероятно, однозначно ясен.) Наверное, мы все согласимся с тем, что сущность музыки, если по-простецки, есть искусство петь и играть. Тогда как будто и нет никакого перелома — и «гудец в гусли» Орфей (определение из древнерусского словаря), и новгородец Садко, и Алла Пугачева, и автор «Света глаз» Антон Веберн, и музыкант, лично управляющий пением и игрой со своего электронного пульта Карлхайнц Штокхаузен, и актер-исполнитель проект-произведения Виктора Екимовского «Balletto» Марк Пекарский — все они мастера петь и играть.

И если выразить сущность музыки по-другому, по-ученому — «искусство интонируемого смысла» (Асафьев 3), то опять перелома не видно: и у Орфея интонируемый смысл, и у Бояна же бо вещего (кой «растекашася мыслию по древу»), и у Глинки в «Руслане» (его же песни-истории), и у Эллы Фицджеральд, и у Денисова в сериальной «истории» господина Кёйнера про форму и содержание. — Правда, меняется «смысл»...

И даже если с совсем уж философской точки зрения А.Ф. Лосева, где сущность музыки как феномена искусства — «жизнь Числа во Времени», то тоже вроде никаких катаклизмов. Жизнь числа — во все «времена»: и в Гомеровы, и — Людовика XIV, и при Сталине, и при Путине. Впрочем, числа центральных созвучий оказываются в историческом времени изменяющимися, например, 2 : 3 : 4 — это в органуме, 8 : 15 : 16 — в додекафонии Веберна.

Таким образом, поверхностные определения сущности музыки, вроде «искусства петь и играть», вообще ничего не выявляют, равно как и взгляд на всегдашние формы бытовой музыки. Научные определения схватывают нечто важное, однако с их материалом еще радо разобраться.

Конечно, о сущности музыки лучше всего дает представление наше ее ощущение и переживание. А чтобы говорить об этом вполне конкретно, необходимо еще ее музыкально-теоретическое исследование, теоретический анализ. Но кроме того, в представление о сущности музыки всегда входит и приобщение к ее сокровенной духовной основе, к метафизическим глубинам.

Мы будем придерживаться принципа, что эпоху делают наиболее значительные, крупные и великие композиторы. Идеалы предыдущей музыки не исчезают, но потесняются новыми музыкальными идеями. Совершенно не занимаясь здесь композиторской «табелью о рангах» (это дело будущих историков музыки ХХ века), просто осмотримся и примем во внимание ряд фактов, вписанных в уже ставшую музыку ХХ века. Выбираем то, что чрезвычайно проблемно: К. Штокхаузен, «Контакты» для фортепиано, ударных и электронных звучаний (1960) и Э.В. Денисов, «Пение птиц» для магнитофонной ленты (конкретная музыка) и импровизирующего пианиста (1969).

То и другое — музыка II Авангарда, второй половины ХХ века. Некоторые признаки произошедшего перелома в музыкальном мышлении слышны здесь, так сказать, и невооруженным ухом. Нет мелодии («Мелодии нет!» — в свое время постоянный ругательный эпитет к Прокофьеву и Шостаковичу; а Стравинский заработал у Асафьева инвективу «молотобóец русской мелодики»). Нет гармонии (полвека назад и про Прокофьева говорили: нет гармонии, а только дисгармония и «звуковые эффекты»). Нет песенной формы, основы и других форм, основы тематизма от Гайдна до Бартока, Шостаковича и Веберна. Соответственно нет традиционных смысловых значений частиц музыкального времени (нет того, лосевского, «числа во времени», нет смысловых функций 2-хтакта, 6-го такта, 7-го и других). Как сказал бы Воланд, «что это у вас, чего не спросишь, ничего нет». В этом-то и проблема. Зато есть сонорика (музыка звучностей), тембровый контрапункт музык в расслоившейся одновременности, экспрессивные линии в параметре плотности 4, организующие числа 5, секции определенной многопараметровой структуры 6 и другие подобные отделы современной нам науки композиции Авангарда-II.

С учетом уже названных свойств Новейшей музыки 7 можно теперь лучше увидеть и развитие в сущности всей музыки ХХ века. Простейшим и нагляднейшим образом это можно ощутить по восприятию публики еще Новой музыки первой половины века. Примечательно, что шок и скандалы, пожалуй, чаще возникали в начальный период века, чем в последний, нашего времени, хотя, казалось бы, градус новаций II Авангарда намного превышает уровень последних достижений 10-х — 20-х годов. Таким образом, невыразимая словом сущность феномена Новой и Новейшей музыки ХХ века непосредственно выявляется при соприкосновении переходящего в ХХ век ощущения того, чтó есть музыка, с сущностью музыки новейших художников звука. Напомним, в общем, известные отдельные и разнородные факты ради попытки проникнуть в два ощущения сущности музыки, условно — традиционной и новой.


Из Авангарда-I:

  • Жуткий скандал на премьере «Весны священной» Стравинского в Париже в театре Елисейских полей (1913) 8;
  • «Скандал в публике форменный» на премьере Второго концерта Прокофьева в Павловске (1913); «юнец» (Прокофьев) «садится за рояль и начинает не то вытирать клавиши, не то пробовать, какие из них звучат повыше или пониже» 9.

Из времен Авангарда-II, послевоенного, тоже отдельные крупицы разнородных фактов:

  • По поводу исполненного сочинения Андрея Волконского профессор Московской государственной консерватории на лекции по гармонии (в «танеевском», 9-м классе) наставлял студентов, что это не музыка, а «мелкое хулиганство» (а в ту пору за «мелкое хулиганство» полагалась исправительная мера: 15 суток ареста);
  • Например, пространственная музыка Яниса Ксенакиса «Терретектор» для оркестра (1966), где круговая площадка оркестра разрезана наподобие торта, в разрезы вводят публику; движущийся по кругу звук входит в слушателя справа, проходит насквозь и, выходя слева, удаляется так же кругообразно; остальная публика воспринимает кружение звука с кругового балкона; затем диспозиция публики меняется на обратную;
  • Пример из самого крайнего новатора — «Лекция о Ничто» Джона Кейджа (1959), это квази-литературное [!] произведение из словесного текста глав и пространных пауз.

Перечень должен бы быть длинным.

Приведены разрозненные точки из линий-контуров, очерчивающих облик Новейшей музыки. К ним вопрос по нашей теме и нашему ощущению сущности музыки. Например, музыка движущегося звука в разрезе оркестрового «торта». Наше ощущение: что есть здесь музыка? Избранные нами традиционные показатели, полноценно действующие при Прокофьеве, Берге, Стравинском — мелодия, гармония, структура-форма, — где они у Ксенакиса? И где наше традиционное переживание этого феномена музыки? Ничего этого нет. Музыка ушла куда-то в новые измерения. Этого ощущения совершенно достаточно для того, чтоб с полной отчетливостью констатировать: мы имеем дело с глубоким изменением самого существа того, чтó мы ощущаем как музыку. (Сопоставим: чтó для нас музыка в романсе Глинки, в сонате Прокофьева, в Canticum sacrum Стравинского.)

И даже упоминавшийся Кейдж уже бесповоротно вписан в историю музыки. Больше нельзя его как маргинала вытеснять куда-то на обочину широкой столбовой дороги эволюции музыки или игнорировать. Не так давно в нашем конференц-зале была исполнена «Лекция о Ничто», то есть был прочитан литературный текст (в русском переводе). Естественно, каждый человек непременно скажет: «Всё хорошо, пусть и странно. Но — никакого отношения к музыке это не имеет. Ведь нет же вообще ни одного музыкального звука!»

Вот и приехали назад в Павловск. На новом витке — то же самое: к музыке «никакого отношения». Между тем, Кейдж сочинял «Лекцию» именно как музыкальное произведение (!, ?, !?) 10. И сущностью «Лекции о Ничто» он полагал:

  • искусство звука [!] — а чем же не звук голос певицы?
  • искусство ритма — ведь есть же свой ритм в строках словесного текста (во всяком случае в английском оригинале, как кажется, и в русском переводе);
  • искусство метра — структура эта — строчная (конечно же, не песенная форма, см. выше); в каждой строчке — 4 такта, 12 строчек составляют раздел ритмической структуры, всего разделов — 48 (по 48 же тактов в каждом), вся форма состоит из 5 больших частей в пропорциях их размеров: 7, 6, 14, 14, 7 (те же пропорции и внутри 48-тактового раздела);
  • искусство формы, и притом именно музыкальной (но только не из учебника Б. Маркса): там есть группировка строк (прямо как из нашего анализа православной стихиры), части сплачиваются в части-глáвы, как в симфонии; в коде учащенное повторение строк — точно как в коде классического финала, знак conclusio;

  • и — между прочим — уж что-что, а Кейджева «Лекция о Ничто» точно есть искусство интонируемого смысла, ибо, по Асафьеву, мелодия и речь суть равноправные две ветви интонационного потока.
Здесь указаны крайние точки поля Кейджева творчества, между «лекси-музыкой» и музыкой просто — инструментальной и вокальной; но всё это поле заполнено всеми переходными явлениями между полюсами.

Наконец, довод совсем уж неожиданный. Понятно, что никакими словесными доказательствами нельзя убедить музыканта, даже нынешнего, что может быть музыка без звуковысотности; без гармонии никакой музыки нет и никогда не было. И вдруг обнаруживается, что вроде бы что-то подобное мы где-то когда-то слышали, как будто такая музыка однажды именно была (а не «не была»). Оказывается, в самом деле была, и не где-нибудь там, на обочине столбовой дороги эволюции музыки, у какого-нибудь чудака (частый эпитет Кейджа), а на самом видном месте эволюции, ни мало ни много, у ее истока.

Оказывается, наша «музыка» действительно вытекала из того источника, который был у гениальных греков, основателей нашей музыкальной цивилизации. Источник назывался «мусикия», по-гречески μουσική — это первое слово нашей «музыки», производной от древнего корня. Здесь невозможно отвлечься на эту увлекательную проблему, это слишком громоздкое осложнение, но невозможно и обойти ее стороной, с оглядкой на 3000 лет назад. Поэтому схематично и бегло — только самые основные факты:

1. «Мусикия» — дело мус (муз), богинь высочайшего божественного ранга 11.
2. Среди девяти мус (Каллиопа, Клио, Мельпомена, Евтерпа, Эрато, Терпсихора, Талия, Полигимния, Урания) нет ни одной нашей музыкальной 12.

3. Зато музыкальное начало (в нашем понимании) проявляется в... поэзии, то есть в словесном тексте; несколько мус различных видов поэзии (Каллиопа, Евтерпа, Эрато, Полигимния) и выражают другую, античную СУЩНОСТЬ МУЗЫКИ.
4. С ней-то фантастически парадоксальным образом и соприкасается изменение границ музыки в ХХ веке, отнюдь не только у Кейджа, но, например, у Стравинского 13, Штокхаузена, Губайдулиной 14; потому-то разлом ХХ века и приводит подчас к сравнению с древностью, поверх ряда веков, вопреки генеалогии.
5. Итого, сразу несколько указаний на изменение сущности музыки: изменения охватываемого ею «объема», расширение (иногда огромное) ее границ (вплоть до вещей ранее «немузыкальных» — но, оказывается, мусических), в той или иной мере новое ощущение самого звучащего материала.

Рядом вырисовывается сходство и не только с нашей древностью. Вслед за неожиданным и как бы недостоверным включением в музыку словесно-речевой интонации (у Кейджа) сюда можно прибавить и музыку жестов — например, композиция Штокхаузена «Inori» для жестов и оркестра 15. И опять тот же вопрос — это музыка ли? Жесты — не звуки. И такой же ответ: музыка жестов — это ритм! Почему же ритм — это не музыка? Кстати, Лосев однажды обронил афоризм: «ритм есть музыка без звуков» 16. Именно музыка. А что она «какая-то не такая», так мы как раз это и хотим понять: это НОВАЯ СУЩНОСТЬ музыки, потому и «не такая». Кстати, и Кейдж, и Штокхаузен утверждают, что «всё — музыка». Подождем пока разводить руками и уходить в «знакомые предметы».

Неожиданность не укладывающейся в голове параллели между феноменами музыки античности и современности наводит на мысль слегка взглянуть на то, что в промежутке, — на историю понятия «сущность музыки».


2. Немного истории

А что находится в историческом пространстве между сущностью феномена мусикии у богинь дочерей Зевса и музыкой Нового времени? Оказывается, много самых различных концепций сущности музыки. Вкратце некоторые характеристики:

2.1. Сущность мифологической мусикии — космическая стихия телодвижения пляски, сфера поэзии, наслаждения. Мусы прославляют добрые нравы богов, воспевают установленные ими законы. Духовная подоснова содержания μουσική τέχνη — упорядоченность и гармония олимпийского мира 17.

2.2. Учение пифагорейцев (Пифагор — VI век до Р. Х.), согласно которому всё в мире есть число, полагало первым образцом мировой гармонии величавый порядок космоса, по-гречески это «краса», красота, чтó лежит и в основе искусства, особенно — музыки. Культ числа исходит из божественной тетрактиды-четверки, то есть пропорции 1 : 2 : 3 : 4 (где единица — источник чисел). Первой же презентацией божественной гармонии была как раз музыка, мелодия, песня, что в пифагорейской школе демонстрировалось на монохорде как музыкальный лад, по-гречески ἁρμονἱα, как священная гармония консонансов 1 : 2, 2 : 3 и 3 : 4, которые держат на себе красу всякой приятной слуху мелодии.

2.3. Отождествление сущности музыки с божественной гармонией мира запечатлено в концепции Боэция (≈ 480–524). Пифагорейский порядок вселенной он попросту называет «музыкой». Важно, что «музыка» для автора также и гармония: «определенный строй гармонии» в круговращении небесного свода, «некоторая гармония» — в связях четырех элементов мира (огня, воздуха, воды, земли). Всего у него три музыки: mundana (мировая, космическая), humana (человеческая, то есть гармония души и тела) и instrumentalis — наша обычная звучащая музыка (конечно, и подразумеваемая musica vocalis). Первые две как музыки метафизичны, а третья, совершенно идентичная тем двум по своей сущности, специфична способом реального выявления музыки-гармонии в звуковом выражении, доступном восприятию тварного существа — человека. И сразу же после констатации тройственной музыки Боэций переходит к чисто музыкальным материям: «консонанс, который управляет всей гармонией [modulationem — «ладом»] музыки, не может возникнуть [или: «проявиться» — fieri] без звучания» 18.

2.4. Античная концепция сущности музыки переходит далее в средневековые septem artes liberales — семь свободных искусств, седьмым из которых является музыка; показательный факт. Девятая книга трактата Марциана Капеллы (IV–V вв.) «О браке Филологии и Меркурия» посвящена Музыке, но носит название Гармония (она — один из «живых» подарков жениха Меркурия). В составе свиты Филологии — не только Гомер с Вергилием, но и наши коллеги Орфей (кстати, он сын мусы Каллиопы), музыкальный теоретик Аристоксен и даже сам Пифагор со своими небесными числами. Свадебный персонаж — женщина-ученый Гармония — в своей речи раскрывает сущность феномена музыки. Гармония говорит, что она охватывает весь космос, она упорядочивает души, происходящие от монады как «первого оформления интеллектуального света». Гармония оказывает огромное влияние на всё живое и неживое. Ее основное занятие — вселенная и ее мировая гармония. Но ради земной женщины Филологии она занимается также (ее «тэхнэ») звучащей музыкой — мелосом (звукорядами, ладами, вопросами построения мелоса) и ритмом (здесь — время, стопы, виды ритмов) 19.

2.5. Столь же разительно отличие от нашего понимания сущности музыки и на Руси в допетровские времена. По ортодоксально-христианской (православной) традиции первоначально речь идет даже и не о «музыке» в позднейшем смысле (тем более — «мусикии»), а об «ангелоподобном пении». Так, первоначальным истоком пения христианского явилось пение Ангелов Божьих в святую ночь Рождества Христова: «И внезапно явилось с Ангелом многочисленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее: Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение!» (Лк. 2:13–14). Согласно Иоанну Златоусту (≈ 350–407), музыка есть согласие (= гармония), явление внематериальное (вневещественное), небесное, веселящее ангелов Бога 20. Пение божественное возвышается над мирским, как небо над землей.

В других источниках воинственно осуждается всё исходящее от язычества, «несмысленних еллинов», в том числе и гармония («кармония»), и мусикия-музыка. В азбуковниках конца XVI — начала XVII века можно встретить нелестные характеристики этих понятий: «кармонии — песни бесовския», «мусикия — в ней пишутся песни и кощуны бесовския» 21.

2.6. Выравнивание ортодоксии и примкновение к общеевропейской, западной концепции музыки в России связано с идеями второй половины XVII века, родственными европейскому Просвещению, и с влиянием западной философии Нового времени. Дьякон Иоанникий Коренев (середина — 2-я половина XVII века) определяет «мусикию» как «согласное художество» [то есть «искусство гармонии», рус. — Ю. Х.] и преизящное гласовом разделение». А Николай Дилецкий (≈ 1630 — после 1681): «Мусикия сице есть, еже по гречески, словенски же пение, иже сердца человеческая возбуждает или до увеселения, или до жалости» 22.

В.Ф. Одоевский (1804–1869), не без влияния Шеллинга, говорил о «божественной музыке мира», которую дано улавливать и осознавать только духовному слуху философа; музыка «составляет истинную духовную форму искусства точно так же, как звук показывает внутренние качества материи» (а материал пластических искусств — «внешность материи») 23.

2.7. Наше ощущение сущности музыки сформировано в основном Новым временем (XVII–XIX вв.), особенно в период романтизма: «музыка — язык чувств», «романтизм — это апофеоз личности» (Тургенев), «Разум заблуждается, чувство — никогда» (Шуман). Тем не менее еще создатель классического понятия гармонии Ж.-Ф. Рамо в том самом «Трактате о гармонии, сведенной к ее природным основаниям» (1722), от которого идет наше «Учение о гармонии», утверждал, что «музыка подчинена арифметике» 24.


3. Сущность музыки в эпоху перелома

Даже наших семи слов, выборочно высвечивающих в толще исторических пластов то или иное ощущение того, чтó есть музыка, достаточно, чтобы увидеть относительность нашего традиционного понятия и ощущения сущности музыки. Оно не только не является вечным и само собою разумеющимся, но, как видим, исторический период существования нашего понятия составляет лишь довольно тонкий пласт хронологии 25. Поэтому происходящая в ХХ веке стремительная эволюция музыкального предмета — не просто закономерный факт, но событие, которого не могло не быть.

Отсюда необходимость и более конкретного исследования феномена музыки нашего времени, его границ (как видим — сместившихся и расширившихся), его логического определения (с учетом соотношения традиционного костяка понятия и новых реалий нашей современности).

Притом, как уже сказано, наибольшая острота отнюдь не решенной проблемы находится не в общих определениях сущности музыки и ее духовной подосновы — наверное, здесь легче всего достичь согласия, но в реальности звукового феномена музыки: ощущаем ли мы логику, красоту, «сияние порядка» в процессе временнóго развертывания череды звуков? Критерием должно быть следующее сравнение: наше включение в процесс восприятия музыки и пребывание в Духе должно быть столь же эффективным и давать столь же ясную и эстетически удовлетворяющую картину и в целом, и во всех мельчайших деталях, как если бы мы слушали первую прелюдию Баха (ХТК I) или симфонию П.И. Чайковского.

То, что при этом имеется в виду, мы можем проверить на маленьком опыте. Представим себе звучание «темы» I части фортепианных вариаций Веберна ор. 27, тт. 1–7. Чисто музыкальная логика, условие восприятия красоты музыкальной мысли может быть сформулировано абстрактной лексической оппозицией, однако очень точно передающей чисто музыкальный смысл «темы», не выразимый никакой словесной характеристикой:


— Если здесь А, то там Б, а если здесь Б, — то там А.


Ощущая нашим слуховым сознанием каждое движение музыкальной мысли, мы овладеваем музыкой самóй и становимся причастными продолжающемуся процессу великого Творения, начавшемуся еще гласом «Et fiat lux!» — да будет Свет! — и идущему теперь в высших сферах духовного бытия.


*  *  *


Уже произошедшее в ХХ веке и продолжающее происходить расщепление традиционного единого в себе понятия сущности музыки, чтó уже дало «сто музык нашего времени» 26, в конечном счете означает новый этап эволюции искусства звуков, расширение пространства древней «мусике тэхнэ», великий синтез идей настоящего и прошлого, открытие перспектив для подлинных художников-творцов, творчество которых есть создание нового как природное продолжение мирового Творения.



1 См., например, материалы последних обсуждений вопросов «цивилизационного слома» ХХ века в изданиях: Искусство и наука об искусстве в переходные периоды истории культуры. М., 2000; Культура в эпоху цивилизационного слома <...>. М., 2001; Циклы в истории, культуре, искусстве. М., 2002.

2 «Осевым временем» (Axenzeit) называет К. Ясперс период ≈  800–200 до Р. Х., когда создалось мощное духовное движение (первые греческие философы, израильские пророки, основатели религиозных концепций в Ираке, Индии, Китае), «всечеловечески-общезначимый завет, возвращаться к творческим импульсам которого должны мы теперь, в ситуации современного кризиса человека». См.: Аверинцев С.С. Ясперс К. // Философская энциклопедия. Т. 5. М., 1970. С. 622.


3 Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. С. 344.

4 Один из величайших новаторов И.Ф. Стравинский «по-стариковски» ворчал в адрес молодых («кому меньше тридцати») авангардистов, что у них, дескать, вместо гармонии — «плотность» (Диалоги. Л., 1971. С. 252).


5 Например, в технике Штокхаузена: Фортепианная пьеса I — организующее число 6, Пьеса II — число 5; во втором этюде Рославца — организующее число 7 (1914); в IХ пьесе из «20 взглядов» Мессиана — «Троицыно» число 3 (уже номер пьесы = 3 х 3).

6 О новых формах, в частности секциях композиции, см. в авторских схемах произведений Штокхаузена: Texte <...>. Bd. 2. Köln, 1964. S. 93 («Цикл»), S. 110 («Оригиналы»); Bd. 4. Köln, 1978. S. 214 («Илем»), S. 342 («Юбилей»); Bd. 5. Köln, 1989. S. 80 («Транс») и др.


7 Именно уже не просто «Новой музыки» первой половины века вроде «Сказки о Солдате» Стравинского, «Чудесного мандарина» Бартока», «Художника Матиса» Хиндемита, Шестой симфонии Мясковского, даже песни «Звезды» Веберна (ор. 25 № 3), «Моисея и Аарона» Шёнберга. Соотношение Новейшей и Новой музык ХХ века можно выразить пропорцией:


Новейшая музыка : Новая музыка = Новая музыка : позднеромантическая музыка
или
Штокхаузен : Шёнберг = Шёнберг : Малер.

8 Стравинский вспоминает: «разразилась буря», в суматохе шумели даже и «самые элегантные дамы Парижа», на которых кричал Флоран Шмитт: «да замолчите вы, девки шестнадцатого» [квартала Парижа, с его богемными «вольными» нравами]. См.: Диалоги. С. 150.


9 Из рецензии в петербургской газете. Там же (возгласы публики): «Да от такой музыки с ума сойдешь! — Что, над нами издеваются, что ли? <...> Шикает большинство. Прокофьев вызывающе кланяется и играет на "бис"». Цит. по: Савкина Н.П. Сергей Сергеевич Прокофьев. М., 1981. С. 45.

10 Цит. по: Дроздецкая Н.К. Джон Кейдж: творческий процесс как экология жизни // Супонева Г.И. Проблемы нотации в музыке ХХ века. М., 1993. С. 104; о «Лекции»: «Я сочиняю ее точно так же, как и музыкальное произведение» (Кейдж).


11 «Мусы» в переводе значит «мыслящие» (несомненное сходство корней «муса» и «мысль» обнаруживает тождество их происхождения). Отцом девяти мус был всевышний бог Зевс, матерью — богиня памяти Мнемосина.

В недавно вышедшей книге Т.В. Цареградской цитируются этимологические истоки нашей «музыки» согласно взглядам еще одного новатора из Авангарда-II: «Слово: Музыка, происходит от индоевропейского корня: МЕН. МЕН: означает движения духа. <...> Санскрит: manyate, он мыслит. Греческий: menos [= сила, жизнь, мысль, (описат.) душа, сущность], разум — mneme, память — manteia: откровение. Латынь: mens [S.L.]; Немецкий: Mensch, мужчина — Minne, любовь. Английский: mind, разум — man, мужчина. Немецкий: Musik. Английский: music. Французский: musique» (см.: Цареградская Т.В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М., 2002. С. 40). Коренной смысл МЕН — духовная сила, мысль (и мужчина; парная категория связана с корнем «ген», как греческий genos = род, отсюда всё родовое, родовитое, родящее — ген, генеалогия, «жен» — жена, женщина, джентльмен).


12 В переводе имя Мельпомены — «поющая», но она — вовсе не муза вокала, а муса трагедии (изображается с трагической маской в руке).

13 В его основополагающей концепции ритма. Скорее внешнее, но отнюдь не случайное совпадение: у Стравинского есть балет на тему девяти мус — «Аполлон Мусагет».


14  Еще отдельные факты: графическая партитура «Balletto» Екимовского, «Поэзия для власти» Булеза (спиралевидное размещение оркестра посреди публики), сатирический хэппенинг Волконского «Реплика», пространственная «Октофония» Штокхаузена, «Звукоэкскурсия» Й.А. Ридля (как прогулка по лесу, чтобы изучить, чтó там звучит; конечно, с определенной звуковой подготовкой), мультимедийный спектакль «Алло, вот земля» Л. Феррари, вариабельная опера «Ваш Фауст» А. Пуссёра, музыкально-сценические перформансы И. Соколова и др.


15 Ср. также: Губайдулина, «Ночная песнь рыбы», где певица один из номеров вокального цикла («Висельные песни», № 13) не поет, а жестикулирует в строго предписанном ритме.
Кстати, по воззрениям древних (уж точно как у Кейджа), есть ритм, который воспринимается зрением (пляшущее тело), слухом (поющаяся мелодия) и осязанием (наш пульс).

16 Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы // Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 124


17 Лосев А.Ф. Музы // Мифы народов мира. Т. 2. М., 1982. С. 177–179. Лосев отсылает к «Теогонии» Гесиода (1–103).

18 Боэций. О музыкальном установлении // Герцман Е.В. Музыкальная боэциана. СПб., 1995. С. 133–141, 191–192, 303, 305.

19 О трактате Марциана Капеллы см. в кн.: Лосев А.Ф. История античной эстетики [Т. VIII]. Итоги тысячелетнего развития. Кн. 1. М., 1992. С. 153–161 (цит. со с. 156).


20 Протопопов В.В. Русская мысль о музыке в XVII веке. М., 1989. С. 52.

21 Цит. по кн.: Финдейзен Н.Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века. Т. 1. М.; Л., 1928. С. 182, 184. Досталось и мамаше Гармонии — богине красоты и любви Афродите: «была жонка во еллинех, несытая блудница, чаровница и волхва» (Там же. С. 189).


22 Цит. по сб.: Музыкальная эстетика России XI–XVIII веков / Сост. А.И. Рогов. М., 1973. С. 105–143.

23 Цит. по изд.: Русские эстетические трактаты 1-й трети XIX века. Т. 2. М., 1974. С. 161–162.


24 То есть теоретической математике — еще древняя трактовка термина. См. в главе 4 первой книги «О музыке и звуке».

25 Следовало бы коснуться еще и внеевропейской музыки — восточной и южной. Резко контрастирует нашему сущность музыки, как понимали ее в Китае, Японии, Индии, Персии, Древнем Египте.


26 Выражение М.Т. Проснякова (1989).

Новые пользователи

  • Мурат
  • Goblin2008
  • Elenaeva
  • павел плавич
  • tauwecknonpmat1983

Сейчас на сайте

Сейчас на сайте 0 пользователей и 1 гость.

(i) На сайте не хранятся файлы, защищенные авторскими правами. Все музыкальные файлы находятся на сторонних серверах, к которым мы не имеем отношения. Ссылки на них взяты из общедоступных источников в сети интернет.